江苏网文化 > 戏迷说戏 > 正文

0

[戏迷说戏5]精彩回顾:百年扶风——马连良先生艺事

来源:   2017-07-28 10:07:00

  7月9日下午,“戏迷说戏”第五期依旧在可一书店(南艺店)与广大戏迷见面了。来自镇江的京剧戏迷徐钢和大家分享了他对京剧老生马连良的艺术理解。

  马连良以独特的风格,为京剧开创一代新声,成为广大群众喜闻乐唱的马腔,丰富了京剧老生的唱腔艺术。马派老生,不仅仅表现于唱腔上的特点,还在表演、审美风格上独树一帜,那么究竟如何解读马连良的艺术造诣,请看下面的精彩回顾。

  活动现场

  戏迷合影

  主讲戏迷:徐钢

  百年扶风——马连良先生艺事

  众所周知,马先生在唱、念、做诸方面都有极高造诣的,但今天我们能够欣赏的主要还是马先生留下来的唱腔,熟知马先生的观众都为后代无法全面欣赏马先生的舞台形象而叹息。(这点上,以唱功为主要艺术成就的演员就十分幸运,而以做念为特色的演员就很不幸)但即使仅从唱腔来看,马先生在须生界也是独树一帜,他的代表唱段风行近一个世纪,至今仍为人熟悉。我们就先以唱腔为一扇门,走进马先生得艺术世界。

  马先生三段唱腔判若三人,这种情况在京剧界绝无仅有,余言高谭杨奚诸位先生,虽说前后也有区别,但绝没有如此大的反差。当然,这也和马先生演艺生涯的时间有关,余先生,高先生,杨先生他们的舞台生涯短则六七年,多则二十年,而马先生的舞台生涯几乎贯穿了京剧艺术发展的黄金时期,从陪谭鑫培唱戏到陪赵燕侠唱样板戏,跨越了半个世纪,大家都是到他是名列两次“四大须生”,对京剧生行的发展有着究竟是有着极大的影响。马先生有着怎样的艺术历程呢?我们先从第一张唱片的时代谈起。

  初入梨园

  (1)因缘际会

  录制这一张唱片是在1922年,这时候马先生出科不久,我们先大致的介绍一下马先生坐科的相关情况。过去唱戏有几种情形,一是世传,二是贫困。由于社会习俗,其它情况的家庭是很少唱戏的。这两种情况对于学戏来说各有优劣。世家子弟近水楼台,容易能够得到真传,往往幼功扎实,但这部分人口有限,也就是可选择的余地少,相应的好苗子的概率也小。另一种是贫苦人家的孩子,优点是能吃苦,缺点是得到真传的机会不多,而且极于挣钱,能沉下来打磨自己的不多,而且往往容易迷失,和现在一样。马先生的情况和以上两种都不一样。

  马家世代经商,到他爷爷的时候,在阜成门外开了一家茶馆,位处交通要道,生意兴隆,那是京剧蓬勃发展的时代,经常有客人茶喝饱了唱几句,久而久之,茶馆变成戏迷聚会的地方,影响越来越大,经常有名家光顾,最后竟然发展成了京城最大的票房。茶馆内设有“清音桌”,也就是清唱的小舞台,有点今天的“清音会”的意思。马先生年幼的时候时候就是在这种家庭环境较好而且充满了艺术氛围的家庭中成长。他的生活背景跟他以后的艺术风格其实有着必然的联系,我们说马先生演戏生活气息浓厚,这种生活气息,时代气息恐怕跟老茶馆里的耳闻目染是有关系的。

  到了清末,民生凋敝,茶馆生意也不大好做,加上他的一个叔辈下海了,带了好几个马连良的同辈一起南下唱戏,受他们的直接影响的影响,马先生在九岁的时候就进入了著名的“喜连成”科班。

  (2)博采众长独辟蹊径

  这也是京剧史上最著名的一个科班,培养了大批优秀的京剧演员,从侯喜瑞、雷喜福到谭富英、谭元寿,都是出自这个著名的科班。入科初学武生,这也是科班的规矩,用武功打底子,不管什么都用得上,嗓子是天生的,武功是可以练出来的,万一不行,做武行演员也可以维持生计。所以马先生是有武戏功底的,后人对马先生的印象多是衰派老生,做工老生,其实马早年经常上演武戏的,后来老师发现他更适合学老生,后专攻老生。马先生的嗓音条件一般,特别是到了倒仓阶段,调门非常低,所以他特别注重念白和做戏,倾心于贾洪林先生的表演艺术。留下来能反映马先生做功的资料并不多,但马先生的念白的资料还是相当多的,他是第一个灌制纯念白唱片的演员,并且多次重版发行。可见观众对他是认可的。(审头或审潘洪或盗宗卷)

  从审潘洪的唱片来听,虽然相隔三十多年,感觉基本一致,说明马的念白一开始就有相当高的水准,后期更厚重,更有沉稳内敛,更具沧桑感。

  (3)潜心学余

  坐科时期,他已表现出超乎常人的表演天赋,在坐科的后几年,已经被富连城倚重为主要演员了,也就是“科里红”。到了1917年,坐科已满七年,从富连城正式毕业,开始了正式的营业演出。第一站去了福建,因为他叔父在福建有根基,而且福建对京城来的演员特别追捧,所以第一次跑码头就获得了成功,按照正常的逻辑,应该逐步发展壮大,但马做出了一个令人意想不到的决定,回到北京后跟师傅叶春善肖长华商量,能不能再回科班学习,这一点也是马的过人之处,在跑码头的过程中虽然受到追捧,但他发现自己的能力距独当一面可能还有距离。所以马先生选择了回到富连成深造,拿今天的来说,有点类似于青年演员研究生班,所以马先生可以称得上京剧界第一位研究生。由于富连城都是日戏,马一般都在白天演戏,而各大戏班都在晚上演戏,这就给他创造了一个绝佳的学习机会,挣钱学戏两不误。看谁的戏呢?都看,看谁的最多?余叔岩。正好是余叔岩登台的时候,马猛看余叔岩的戏。这和另一个的余先生真传的演员——孟小冬有异曲同工之处,孟当年也是没有演出的压力,没有一大班子人需要养活,静下心来跟余先生学习,得余真传,但马先生又不一样,他看的是舞台演出,这比教戏来的更直接,因为已经不是小孩子了,一招一式地教搞不好反而成了束缚。

  (4)蒸蒸日上

  马连良从1921年正式毕业。科班里总是有老师们罩着,自己不必操心,但不能总这样。从这一年开始,他陆续搭荀慧生,尚小云,朱琴心的班社,由于他的艺术水平和人缘,一开始搭班就演主角,没有当过过二路角色。这一时期,是京剧发展史上的黄金时代。但到这个时候,马先生依然处于和别人合作的状态,没有自己挂头牌,什么原因呢?做头牌难,需要稳定的观众群,记得谭富英先生曾经说过:没有六七百常坐儿,可不敢挑班挂头牌,常坐就是不管什么戏,刮风下雨,只要你来他就来看戏。类似于我们昆虫记里面的铁杆戏迷,这部分是支撑起营业性演出的中坚力量。还有一原因就是京戏当中唱实在是太重要的,没有一副好嗓子,要想获得稳定观众群难上加难,从马先生坐科到出科,都不是以唱功取胜,能由当时的成绩,已经是出类拔萃,但要想独当一面,心里还不怎么放心,之前也没有过例子。余叔岩为什么到1918年才正式演出?为什么自己组班屡次不成功,言菊朋也是类似的情况,比余更惨。高要好一些,前有十二三年,原因是什么?就在于嗓子,营业戏毕竟是要靠最广大的普通群众,今天我们都说言菊朋余叔岩高雅至极,那是文人给他们的评价啊,贩夫走卒并不买账啊,而且余叔岩言菊朋他们的音量都小,唱片效果好,舞台效果并不好。

  所以,马在这长达十年的演出过程中,丝毫没有放松对嗓音的训练,到了25、26年,调门逐渐提高,到了27年左右,嗓音开始大好,当时鼓王刘宝全先生评价说:马连良的嗓子达到了“音堂相聚”的标准。真假音随意切换不露痕迹,这样一来,他的演艺事业便如虎添翼,蒸蒸日上。这时候他便考虑要自己挑班独当一面了。早起搭班生活告一段落。

  黄金时代

  从1927年开始,马先生分别在春福社,扶春社挂头牌,此时余叔岩已经告别舞台,他作为新生代的代表人物成为生行的领军人物。到1929年,嗓音达到巅峰状态,怎么唱怎么有。平时不敢唱的戏,其它演员的拿手戏,非主流的剧目,都不断上演,比如现在大家熟知的高庆奎的名作《辕门斩子》,马也知道嗓音来之不易,在1929年前后大量灌制唱片。他对于灌唱片也是特别的重视,充分意识到唱片的宣传作用,比前人对于唱片的认识有所提高。

  到1930年,自组“扶风社”,开始了长达二十年的扶风岁月。在他当老板期间,自己的戏剧理念得到有效的实行。特别突出的是他“整体舞台”的观念。简单地说,舞台不只是主演一个人的舞台,在那个私人组班的时代,可能更多的考虑的是效益,有名气的演员也大多只能做到独善其身,对配角的重视程度有限。特别是把整体舞台理念提出来的,马先生是空前的。也就是他强调的“一棵菜”精神。

  一、配角。

  从扶风社成立,旦角其实是比较弱一点的,在张君秋加入前,旦角有王幼卿,林秋雯,黄桂秋,张君秋,除了黄,都比较弱,为什么呢?因为有点名气的旦角都忙着自己组班去了,不愿意来给生角配戏。而马对旦角要求有十分高,尺寸上差一点他都别扭,不愿意演同场的戏。积极寻找当家旦角,去哪找?只能在新人里面找,雇星探,找到了张君秋。经过《苏武牧羊》的考核后,正式加入扶风社。二位开始了长达三十年的合作。马先生组班,还有一个特别的方法,就是签合同,过去戏班搭班其实都是比较松散的,今天高兴就搭,不高兴就不搭。马先生的扶风社一律采用签合同的办法,权利义务写得清清楚楚,五年一签,这就保证了演员的稳定性,从而保证了演出质量的稳定性。和张君秋类似的还有叶盛兰,叶在科班就表现出超凡的能力,所以在也还没有毕业的时候,马就采取类似于今天的“校园招聘”的办法把人给挖过来了。

  其余配角,都是一时之选,著名的有花脸郝寿臣,袁世海。老旦龚云甫,李多奎;小花脸:肖长华,马富禄,开口跳王长林,茹富蕙。小生除了叶盛兰,还有姜妙香。二旦芙蓉草,荣碟仙。等等。这个传统一直延续到北京京剧团时期。从一个人的单打独斗到团队合作,戏的品质的提高不用多说,也有利于团队的发展。互相都得卯上,张君秋出来了,叶盛兰也出来了,都成为泰斗级人物。

  二、场面

  最初的琴师是赵桂元,他的好处是托得严实。后来换了杨宝忠,不仅是琴师,也是扶风社的一块金字招牌。但杨宝忠琴艺虽然高超,他个性太强,在伴奏中胡琴往往超越了应该的职责,这一点在杨宝森先生的录音特别是现场录音可以明显的感受到,一句一个花腔,一句一个好,这样的情况马连良是无法忍受的,跟他“一棵菜的精神背道而驰,而且杨宝忠派头也很大,开场不来,来了先走到舞台中间给观众鞠个躬才落座。这些都是导致两人分手的原因,直接原因是关于包银,杨宝忠的包银非常高,和其他主要演员差不多了,比如叶盛兰,张君秋。他还要再高,马认为不宜,毕竟就一把胡琴,后来用了李慕良,李是马的学生,非常有天赋,曾经被言菊朋借用,学生给老师操琴,自然是易于管理,有利于贯彻自己的主张。杨到后来别人也用不起,就去帮他堂弟杨宝森了。

  鼓也是相同的情况。武场铙钹原来没有专人演奏的,从马开始指定固定的人员来演奏,造就了一代月琴大师。

  三、服饰

  马先生对传统服饰进行了方面的表现主要为对传统服饰的改变,比如马褂,改为合身较瘦款。新剧特别多,自创的衣服也就特别多。服饰的颜色,(灰色系,复合色)布料,也多有创造,日常所见皆为其所用。布料一改全部用绸缎的做法,采用毛呢等等。虽然创造很多,但不是臆造,很多是根据文献资料来的,再加以改良,得到内外行一直好评。

  四、舞台

  一是在舞台美化的方面做了很多变革,比如“三白”,从他登上舞台的时候就一直坚持。

  二是演出场地。马最终决定自己盖个剧场,就是“新新戏院“,完全按照现代演出要求设计,无论是音响效果,视觉效果都请建筑设计师设计,亲自监督建造,从选址到修建到装潢,亲力亲为。落成之日自然是扶风社首演,墨绿色的丝绒大幕拉开,里面是米黄色的的天幕上面咖啡色的汉车马拓片,加上现代的灯光,美轮美奂。一改几百年来的守旧式舞台。

  从此扶风社有了自己的演出基地。当然,这样的好地方别的演员是梦寐以求的,但门槛也非常高,一是收费高,二是标准高。一般的剧团是进不来的。除马先生的扶风社,程先生的秋声社,金少山。李少春,孟小冬几位。马演两天,他们各演一天。空一天机动。扶风社此步入辉煌时期,马本人春秋正盛,配角号称五虎上将,场面整齐,剧场先进。许多马先生的名剧就在这一时期逐渐定型,成为经典之作。

  此时,马连良的自己的戏剧观渐渐建立了,核心可以概括为”真善美”。

  然而花无百日好,建造完半年之后便遭遇侵华战争,新新戏院被日本人强行霸占,扶风社只能四处搭台。接下来的兵荒马乱民不聊生,京剧的演出当然受到了巨大的影响。马先生这些艺术主张和理念也就失去了实践的机会。

  如果不是侵华战争,京剧也许是另一番景象,谁也无法预测。京剧是一个才发展壮大就被掐头的艺术。到1948年,扶风社也就彻底宣告解散,大家各奔前程,马先生只身去了香港,或许是因祸得福,香港没有京剧演出市场,演员们难以为继,马先生接受了电影公司的的邀请,拍摄了三部电影,在今天看来是极为珍贵的艺术资料,留下马先生中年时期的演出资料,他是非常有超前意识的演员,乐于善于用先进科技手段来促进自己的演艺事业。

  返璞归真

  第三阶段可以说是回归阶段,一是人的回归,二是艺术的回归。

  马先生在1952年由香港回内地,先后组织了马连良剧团,北京京剧团。

  艺术的回归也有几个层面,由华丽回归于朴实。由于年龄原因,调门也降下来了,但不是塌中,二是纯熟的运用本嗓,也就是晚年马先生的唱腔几乎和他平时说话是同一种音色,特点是阔口满音,音色优美,音量极大。而且极具沧桑感,馬先生之前就重視做工戲,以衰派老生見長,這其實也是一種無奈之舉,這個階段嗓音的變化對於演衰派老生來說是如虎添翼。不再追求高调门,不追求高调门的一个好处就是让自己的表演和演唱一下子进入了自由状态,以前要花一半以上的功夫在唱上面,要保证调门,现在这些气力都省下来来用到人物塑造方面。表演的空间极大的拓展。周信芳为什么那么生动?不在嗓子上话太多的功夫,连眉毛也不吊。其实这是回归表演艺术的本质。从一味的追求高调门解放出来,花更多的精力演人物。在具体唱腔方面,也有回归传统的倾向,以京音和湖广音为例,来看马先生的变化。借东风唱片典型的反映了这个特征。

  从这时候到文革前,应该是马先生又一个创作高峰期,很多老戏都加以整理完全以马连良自己的风格展现在观众面前,再也不去考虑哪家哪派的制约了,现在我们能听到的大多数录音都是这一时期留下来的,全剧演出资料大概有60部。成为我们欣赏马先生艺术的珍贵资料。这一时期的代表作是《赵氏孤儿》。

  《赵氏孤儿》是马先生晚年的代表作,挑战之作,超越之作。

  和《穆桂英挂帅》一样,都是建国十周年献礼之作,说它是挑战之作是因为这出戏其中重要的一折是余派名剧《搜孤救孤》,不要说晚年,早年马先生也是不会碰的,余先生的唱片,孟小冬的全剧录音,是脍炙人口的。所以选择这样一部戏来排,是充满挑战性的。

  事实证明,这部戏成功了,留下来了,成为马先生的代表作,代表了马先生演艺生涯的高峰。此剧褪去了早年的华丽,但不是提升为“高雅”,向人物更近了一层,把老程婴那种忍辱负重十五年的悲伤细致地刻画出来,一切为了人物塑造,演员和角色融为一体,没有游离于剧情之外的部分了,践行了他的艺术主张。很有意思,马先生的这部戏非常受其他流派演员的青睐,从奚派的张建国到杨派的张克到余派的王珮瑜,都在这部戏上下了功夫,原因只有一个,就有可学之处是,有普遍的借鉴意义,有超越流派的审美价值。不再局限于马派,所以称之为“超越之作”。

  这一时期马先生还继郝寿臣先生之后担任北京戏曲学校校长,培养了很多人才,当然其中包括很多马先生的弟子,下面简单的谈谈马先生的学生。

  从马先生收李万春开始,陆续有言少朋,王和霖,李慕良,王金璐,迟金声、张学津、张克让、安云武等等。

  从全面继承马先生的艺术来看,能当此重任的当属张学津。

  他也是马先生亲授最多的学生,再加上父亲张君秋和马先生合作几十年,这对他的帮助也是非常大的。要提出的是,欣赏张学津先生的艺术,最好从他早期中期入手,晚期由于身体原因,气力大不如前,刻意接近晚年马先生的表演方法,但他本嗓并不是很好听,很多地方太软很多地方失之粗率。

  还有一个很有意思的情况,马先生很多弟子非但不是马派,根本就不是老生,这也反映出马先生因材施教的教学方法,不强求学生一味的模仿自己,而是根据他自己的特长,而演剧的核心是相通的,马连良的艺术思想,风格特征是他们受益终生的。

  比如言少朋,倾心马先生的艺术,言菊朋也是很开明的家长,同意他拜马先生为师,深的马先生真传。后来因为领导人的决定,没有能够在马派上有多大作为,但他的言派和他父亲的老言在风格气度上反差还是非常大的,在他儿子言兴朋那里表现的更加明显,舞台上那眼神哪里是言派?再比如王金璐,李慕良,他们的表演,演奏上都有马先生的影子。

  这里就很有意思了,刻意学马先生的成功者极少,其他流派借鉴马先生的表演,往往能取得突破,这是为什么呢?

  这就要来分析分析,所谓的马派究竟是什么?马派和其他须生流派相比究竟有哪些特色?唱?念?做?都有,又都不是。大家都说马先生潇洒飘逸,那么你模仿一个潇洒飘逸看看?这是一种气质的外在表现,绝不是皮相。拿书法来举个例子,南京有跟多大家,林散之,费新我,武中奇,萧娴等等,但是有几个人直接模仿他们而获得成功的呢?再说直接一点,他们的学生有几个能出来呢?书法时间长,大家经验总结的更到位,比如说学书法,要从什么入手?晋唐入手,发乎其上。只有具备了相应的基本功,对传统的掌握到位以后,再加上自己的个人性格气质,风格就是自然的流露。京剧也是这样,必须先掌握相应的基本功,学习规范发声、吐字、形体动作后,根据你的性格气质表现出来,这时候你可以借鉴诸多名家的表演方法来丰富自己。

  所以我认为马先生真正的特点在唱念之外,在于他开创了一个和以前京剧表演完全不一样的一种风格,什么风格?在马以前,舞台上的人物基本上都是忠义之士,慷慨悲歌之士,或是文人,特别是迂腐不堪的那种。而马总是在慷慨悲歌之外多了一份从容,一份幽默。他的表演有着生活化的特征,不是只演日常生活中的人,而是把人物拉回到普通人的立场的来演。马先生饰演的角色很大的一个特点就是亲切,不像以前的角色那么高冷,那么拒人于千里之外,他演来就像是你生活中的一个大爷,所以启功先生对马有个评价,他是近代到现代转变的一个重要人物,这种转变首先指的就是美学风格上的特征,这也是一个演员能成为大演员的重要因素,唱腔,做派都和个人的生理条件密切相关,可以去欣赏,但不适合模仿学习。更重要的是美学意义的借鉴。所以,近年来出现了前面提到的一种现象,其他流派的演员纷纷学习马先生的表演艺术,这些演员应该是意识到马先生的表演艺术的核心魅力的借鉴价值,这才是马派的真正含义。

标签:

责任编辑:高利平